Marthos

Karel Höger, jedna z nejvýraznějších uměleckých individualit vůbec, patřil k vyhledávaným hercům již ve svém prvním tvůrčím období. Po příchodu z Brna do Prahy na počátku čtyřicátých let se Högerovi dostalo také pozornosti ze strany pražských filmařů. Zpočátku hrával spíše melodramatické typy (Za tichých nocí, 1940; Turbina, Modrý závoj, Gabriela, 1941; Okouzlená, 1942), okrajově dokonce veseloherní (Čtrnáctý u stolu, 1943), ale teprve v bezprostředně poválečném období se začíná jeho herecký rejstřík ubírat jiným směrem. Leccos bylo již naznačeno velice záhy (Mrtvý mezi živými, 1946; Léto, Návrat domů, 1948), ovšem až role blouznivého inženýra Prokopa z Čapkova Krakatitu (1948) otevřela širokou paletu rozviklaných intelektuálů, stojících na rozcestí svých životů.

Slibně se rozvíjející kariéru bohužel v mnohém zpřetrhal únorový převrat, který přinesl Högerovi téměř tříletou filmovou stagnaci, po níž následovaly poněkud ploché, byť vizuálně dokonalé masky národních velikánů (Mikoláš Aleš, 1951; Z mého života, 1955) i role v umělecky bezcenných polotovarech (Nástup, 1952; Kavárna na hlavní třídě, 1953; Nezlob, Kristino, 1956). Jiného druhu je až postava váhavého ing. Racka z Weissova okupačního dramatu Hra o život (1956), která Högera naplno ukazuje v roli pro něj tak typické.

Příliv nových, svobodnějších proudů do československé kinematografie s sebou strhl také Karla Högera, pro nějž se přelom padesátých a šedesátých let stává vrcholnou hereckou satisfakcí. Nejprve je osloven režisérem Helgem, aby ztvárnil učitele Pelikána ve filmu Škola otců (1957), postavu, která zvedá pomyslný kritický prst vzhůru a varuje před lhostejností a lidskou falší. Pelikán je následován dalším rozporuplným člověkem, důlním inženýrem Štěrbou v Krškově psychologickém dramatu Zde jsou lvi (1958), kde Höger dosahuje nebývale účinného projevu, zbaveného všech divadelních manýr. Je to role, která do jisté míry představuje v Högerově filmografii určitý herecký vrchol. Divácky vděčnou, také díky partnerství s Danou Medřickou, se stala role redaktora Štefla v Ošklivé slečně (1959), i ta ale vykazovala nejednoznačný charakterový rejstřík. V roce 1958 je Högerovi také oficiálně udělen titul zasloužilého umělce.

Högerův umělecký kredit potom zaštiťoval i mnohé z těch filmů, které by bez jeho vkladu zůstaly jen umně realizovanou rutinou. Do tohoto ranku patří jak občan Brych ze stejnojmenného filmu (1958) Otakara Vávry, tak Frágner z Daňkova dramatu Tři tuny prachu (1960) i Stibor v Helgeho Jarním povětří (1961). Höger dokázal vtisknout životnost a jistý lidský přesah i těmto postavám a přiměl vlastně diváky, aby sami rozhodovali o svých sympatiích. Těmi oplývá kriminalista Tůma z dodnes populárních detektivních filmů 105% alibi (1959) a Kde alibi nestačí (1961). Vysloveně zápornou roli sehrál Höger ve Vávrově přepisu Hrubínovy Srpnové neděle (1960). Jeho zkrachovalý básník Morák, nihilista a hypochondr, je dokonalým protihráčem k rozjívenému a idealistickému mládí, jímž pohrdá. Menší, i když výrazné role ztvárnil ještě v několika dalších filmech - sadistického pátera Novotného v Pochodních (1960), excentrického malíře v satiře Každá koruna dobrá (1961), Cyrana z Bergeracu v Zemanově trikovém snímku Baron Prášil (1961), admirála van Hoorna v Pevnosti na Rýně (1962) a profesora Hanuše, zpovědníka spisovatelky Boženy Němcové, v historické rekonstrukci Horoucí srdce (1962). Pozoruhodnou, i když vlastně jen epizodní roli hodináře a alkoholika Pastyříka sehrál v Krškově filmu Cesta zpátky (1958) a přestože se snímek nesetkal se zcela pozitivním přijetím u diváků i kritiky, Högerův plastický portrét utrápeného a zahořklého otce, zavrhujícího svého jediného syna, si vyžádal samostatnou pozornost.

Jak tedy nakonec charakterizovat Karla Högera, osobnost v mnohém výjimečnou, která byla v diváckých anketách v letech 1958 a 1959 prohlášena za nejpopulárnějšího filmového herce? "Karel Höger jako v českém filmu víc než příznačný typ herce, analytik vrcholně složitých psychologických témat a přesto přístupných všem, nemusí jistě svým pojetím konvenovat každému; může se jako herecký typ jevit možná až příliš ponořen do nitra postav a příliš vážný v soustředění na jejich duchovní problémy. Ale nemůžeme odhlédnout při každém setkání s Högerem ve filmu od lidsky vlídného přiblížení se, citlivě vyladěné struny, již rozechvěje hercova tvář ve velkém detailu na plátně a vyvolá tak i ve ztemnělém, rozlehlém kinosálu hlubokou iluzi komorního, blízkého setkání s důvěrně známým člověkem." (Stanislava Přádná: Karel Höger, ČSFÚ 1988)

Výlety do různých koutů naší planety rozhodně nebyly v domácí kinematografii nijak výjimečné, jak by se na první pohled mohlo zdát; vedle anglických, italských nebo německých lokalit se postupem času mezi nejnavštěvovanější z nich, vzhledem ke své poloze, zařadila francouzská a chorvatská riviéra. Druhá z nich, se středobodem ve střední a jižní Dalmácii, se především v období mezi dvěma válkami stala atraktivním půdorysem pro vznik několika českých snímků (Divoch, Irčin románek, 1936; Bílá jachta ve Splitu, 1939), ale filmaři se k mořským obzorům občas vrátili ještě i v pozdějších letech.

Válka a poválečný, resp. poúnorový vývoj v československé kinematografii zprvu nenasvědčoval, že by se ještě kdy konala nějaká mezinárodní spolupráce s jinými státy. Jakýmsi nesmělým pokusem o zvrácení tohoto nepsaného zákazu byl teprve v roce 1957 velkoryse iniciovaný česko-francouzský film V proudech / La Liberté surveillée, režírovaný Vladimírem Vlčkem s Robertem Hosseinem v titulní roli. Jak pro českou, tak pro francouzskou stranu znamenala tato spolupráce významný krok k obnovení nejen diplomatických, ale především uměleckých vztahů, také proto, že francouzští režiséři bývali kdysi v barrandovských ateliérech zvláště vítáni (Volha v plamenech, 1934; Golem, 1936). Velkým návratem na prosluněné chorvatské pobřeží měla být výpravná hudební komedie režiséra Oldřicha Lipského Hvězda jede na jih / Zvijezda putuje na jug (1958), která se ovšem vinou proměnlivé politické situace velice rychle změnila v nechtěnou a dokonce zakázanou. Jugoslávské exteriéry, včetně doplňujících záběrů z obou významných metropolí, se stejně jako Titův liberálnější režim dostaly na černou listinu a na plátna kin se poněkud bláznivý příběh pražského orchestru vrátil až v roce 1964.

Rychlá adaptabilita i nefalšované nadšení českých filmařů v jejich mezinárodních dramaturgických stycích přiměly také Sovětský svaz k aktivní spolupráci. Předmětem česko-sovětského výrobního plánu měl být dětský hrdina, tedy ten, na koho se obyčejně ve filmovém umění spíše zapomíná. Úzká součinnost pražských i moskevských filmových ateliérů poskytla nebývale kvalitní zázemí, a to jak po stránce materiální, tak umělecké (tvůrčí štáb i herecké obsazení vykazovalo výraznou sovětskou převahu). Ovšem jak V šest ráno na letišti / Udivitělnoje voskresenije (1958), tak Přátelé na moři / Potěrjannaja fotografija (1959), jakkoli vlastně výpravné příběhy, v nichž se objevují dopravní letadla, lodě i jiné technické vymoženosti tehdejší doby, zůstaly až příliš poplatné tehdejší terminologii a veškerý dramatický potenciál obstarávají jen reálie či postavy ze země, kde včera znamená zítra. Pro současného diváka, absentujícího v ruském jazyce, jsou potom obzvláště tvrdým oříškem.

Z jiného soudku je potom pokus o navázání česko-polského přátelství v melodramatické komedii Co řekne žena... / Zadzwońcie do mojej źony (1958), v níž se šarmantní spisovatel záměrně vystavuje přitažlivému pokušení v osobě půvabné a mladé průvodkyně. Narozdíl od předchozích titulů byla tato komedie koncipována čistě pro potřeby oddechu, čemuž ostatně odpovídá i její uvolněná atmosféra, nesená tak trochu v lehkém oparu francouzských konverzačních veseloher. Zásluhu na tom, že snímek nabyl zasloužené popularity může především jeho herecké obsazení s Josefem Bekem a polskou herečkou Barbarou Połomskou v hlavních rolích.

Téma československé koprodukce v období, které znamenalo nové možnosti jak pro film, tak pro kulturu obecně, znamená jeden z jeho zásadních okamžiků. Byla upevněna řada mezinárodních uměleckých sdružení, bylo navázáno na dobré tradice z let předchozích, byť ve zcela jiných trendech, a především byla posunuta hranice technických parametrů, neboť všechny výše jmenované filmy byly natáčeny na kvalitní barevný materiál, některé dokonce v širokoúhlém obraze. Fakt, že těmto společných koprodukcím byla věnována mimořádná pozornost svědčí o významu československé kinematografie v jejím celosvětovém vnímání a respektování.

František Hrubín, který je dnes považován spíše za autora literatury pro nejmenší, patřil ve skutečnosti ke klíčovým osobnostem druhé poloviny padesátých let. Hrubín byl společně se Seifertem jedním z těch, kdo veřejně kritizoval cenzuru a nesvobodu po uzurpaci moci komunistickou stranou, ale byl také jedním z prvních dramatiků, kteří změnili takřka celý koncept dramatické tvorby. Ve své prvotině, Srpnové neděli, se Hrubín odchýlil nejen tématicky, ale i co do popisů charakterů jednotlivých postav, které nejsou prvoplánově čitelné a spíše než k altruistickým socialistickým ideálům mají blíže k poúnorovým zkrachovalcům, byť příčiny se v jednotlivých případech rozcházejí.

Srpnová neděle se stala manifestem nového neplakátového divadla v Krejčově programu činohry Národního divadla. Prošla přitom dlouhým vývojem od symbolistické pohádkové hry s vodníkem a rusalkami k prchavému zachycení jediného dne, kdy se na břehu jihočeského rybníka v roce 1957 na Třeboňsku scházejí "lufťáci" z Prahy s místními a baví se na taneční zábavě. Jiný děj hra jakoby nemá, každá postava však za sebou vláčí příběhy svých zpravidla traumatizujících osudů, ke kterým se v hovoru stále vrací – jenže nikdo nikoho neposlouchá, monology se míjejí. Každou postavu lze typologicky zařadit, například Poštmistr (Radovan Lukavský, ve filmu v podání Miloše Nedbala) je z rodu moudrých stranických funkcionářů, co organizují život druhým, ale svůj si zařídit neumějí. Mixová (Vlasta Fabianová), pomalu odkvétající pětačtyřicátnice, je unavená matka, hysterka, která propásla svou životní šanci. Ideově ústřední postavou hry je Alfréd Morák (Karel Höger), neúspěšný literát, ustrašený hypochondr, který za války opustil židovskou snoubenku, aby s ní neměl potíže, a ona zahynula v koncentráku. Opovrhuje všemi a vším, neuznává nic, dokonce ani sám sebe. Nebo manželé Vachovi (Jiřina Šejbalová a Bohumil Záhorský), směšní a ubozí ve svých maloměšťáckých navyklostech. A pak je tu mládí - zamilovaná Zuzka (Marie Tomášová, ve filmu nahrazená Miriam Hynkovou), trochu divoký Jirka (Luděk Munzar) a ostatní chlapci a děvčata.

V lyrizujícím oparu scény Josefa Svobody, hudby Václava Trojana, režie Otomara Krejči a v provedení populárních herců se Srpnová neděle stala jednou z nejúspěšnějších inscenací činohry Národního divadla (163 reprízy v letech 1958 –1961), podobně jako Křišťálová noc (129 repríz v letech 1961 –1965). Zlatá reneta, skvost prózy šedesátých let, však zůstala známa jen okruhu znalců. Důvody možná ozřejmují jejich filmové verze: ze Srpnové neděle se na filmovém plátně pod vedením Otakara Vávry stal sice řemeslně zdařilý barevný obrázek, v němž se objevili téměř všichni herci z divadelního nastudování, ale původní, Hrubínem pointovaný sžíravý podtext zůstal kdesi v dáli. Zlatá reneta, opět pod režijním vedením Vávry, s dynamickou kamerou byla naopak nepříjemně drsnou psychologickou sondou, kterou však sotva někoho napadlo chápat autobiograficky. Pokud se Hrubín vskutku hodlal vyzpovídat, a já jsem o tom přesvědčen, nikdo mu nenaslouchal. Cejch přitakávače režimu mu zůstal zčásti jistě právem, vždyť dobývání člověka ze sebe má v Srpnové neděli přídech socrealistického inženýrství lidských duší. Kdo jsi bez viny, hoď kamenem.

Přestože hlavním a nejvýznamnějším těžištěm uměleckého působení Zdeňka Štěpánka bylo divadelní jeviště, výraznou stopu zanechal také v oblasti filmu, který se velice záhy stal součástí jeho hereckého rejstříku. Poprvé se na plátně objevil už na počátku dvacátých let při inscenování Čapkovy divadelní hry Zlatý klíček (1922), ale němý film neměl pro Štěpánka valného významu. Nedokázal totiž zachytit to nejdůležitější - hercův výjimečný hlas, který pro něj znamenal jeden z charakteristických symptomů. Zlom přišel teprve ve třicátých let, kdy byl přizván ke spolupráci na významných dílech své doby (Vojnarka, 1936; Bílá nemoc, Panenství, 1937; Cech panen kutnohorských, 1938), za okupace prokázal rovněž neobyčejný smysl pro psychologicky tvarované postavy (Kouzelný dům, 1939; Preludium, 1941). Po válce, kdy herec navíc čelil mnohým obviněním, našel uplatnění spíše v historických filmech (Rozina sebranec, 1945; Mikoláš Aleš, 1951; Jan Hus, 1954; Jan Žižka, 1955), které ale rozkrývají Štěpánkovo ryze divadelní herectví, zatížené uvyklými rozmáchlými gesty i patetickým projevem. Vytržení z letargie představovala až radikální změna filmové dramaturgie v druhé polovině padesátých let, která se měla oprostit od schematických příběhů a nakreslit filmovým postavám poněkud civilnější a přirozenou tvář.

Zpočátku se zdálo, že tento progresivní proud Štěpánka, jakožto představitele starší herecké generace, mine, ale díky jisté vytrvalosti i vnitřní proměně se tak nakonec nestalo. První výraznou rolí byl Vokáč v Balíkově filmu Bomba (1957), zednický mistr, odhodlaný k záchraně lidských životů. Opravdu velkou příležitost ale nabídl Štěpánkovi teprve Martin Frič ve svém alkoholickém podobenství Dnes naposled (1958), v němž Štěpánek sehrál roli ing. Dandy, nezodpovědného opilce, propadajícího až na samé dno. Byla to role, která vyžadovala zcela jiné charakterové uchopení, neboť mělo jít o portrét obyčejného úředníka, svědomitě plnícího svou funkci v zaměstnání i v rodině, ztrácejícího ovšem veškeré morální zábrany při opakovaných nočních flámech. Troska, která stojí před divákem v závěrečných minutách filmu, je strhujícím mementem, které nekárá, ale varuje.

Zvláštní pozornosti se dožaduje, a zcela právem, postava Brychova strýce Miziny ve Vávrově přepisu Otčenáškova Občana Brycha (1958), postava nevelká rozsahem, ale přesto klíčová prostřednictvím své charakterové pokřivenosti. Mizina je pragmatik a přestože je zpočátku spíše zaskočen, než nadšen událostmi únorového převratu, využije dané situace k nízké záchraně sebe sama, i za cenu občanské diskreditace a odstranění nepohodlných svědků. Je tedy vrahem nebo obětí? Ani zde se Vávrův film nevyjadřuje zcela implicitně a poskytuje divákovi jakousi volnost myšlenkové reflexe, byť se v několika okamžicích nedokázal ubránit jisté schematičnosti. Veskrze vděčnou příležitostí byla postava Kamila Bendy, malostranského patriota, v lehce nostalgickém žánrovém obrázku První a poslední (1959). Z trochu jiného soudku je role divadelního režiséra Sudy z Balíkova psychologického snímku Zkouška pokračuje (1959). Přestože o Sudovi vlastně příliš nevíme, snad jen to, že je považován za špičkového odborníka s nezanedbatelnými zkušenostmi, jeho diplomatická trpělivost s oběma znesvářenými stranami funguje na jednoduchých, účinných principech. Postavu, kterou v určitém ohledu lze označit za Štěpánkovu životní, je bezesporu starý venkovský lékař Mrázek ve filmu Všude žijí lidé (1960), člověk prostý, srdečný, upřímný a obětavý. Lidskost, která naplno vyvěrá z jeho životní filozofie, se ve Štěpánkově provedení mění v plastický portrét muže, který se jen těžce loučí se svým milovaným posláním a třebaže je nakonec rád, že se nový mladý kolega rozhodl zůstat a pokračovat tam, kde on musí skončit, scéna definitivního rozloučení s pacienty i lékařskou praxí strhává k silným emocím. Tady Štěpánek dokázal zůstat přesvědčivý, ale zároveň poodhalit nitro své postavy.

Škoda, že filmaři jej v pozdějších letech odsoudili k menším, již ne tak uceleným kreacím, byť i v nich dokázal na sebe strhnout pozornost. Připomeňme si alespoň starého učitele Peška, Fučíkova spoluvězně, v Reportáži psané na oprátce (1961), Purkyněho ve Vávrově Horoucím srdci (1962), velitele kosmické lodi v Ikarii XB-1 (1963), děda Vševěda v moderním přepisu Erbenovy pohádky Tři zlaté vlasy děda Vševěda (1963) a profesora v Herzově detektivním thrilleru Znamení raka (1967). Silný tragický podtext, který v sobě nese postava židovského přesedy Rady starších Löwenbacha v Brynychově Transportu z ráje (1962), rezonuje ve Štěpánkově podání ve chvílích kategorického odmítnutí připojit svůj formální podpis pod rozsudky smrti. Poslední opravdu velkou rolí byl dědek Březina v Gajerově Horkém vzduchu (1965), postava s výrazným sociálně-kritickým akcentem.

"Herec nemůže být nikým, nemůže existovat bez divadla, bez duševních a fyzických proměn, které v něm objevují stále něco nového, neznámého, tajmeného, co právě on probouzí v živou skutečnost, co ho žene běsovsky dál a dál za novým poznáním lidské psýchy. Jeho žízeň po tomto poznání je neuhasitelná, jeho žádost neukojitelná, nezná oddechu, žene své srdce neúprosně a nemilosrdně vpřed, letí jako meteor vesmírem, šťasten vědomím, že dokud letí - svítí. Že také jednou zhasne a zřítí se do tmy? Na to vůbec nemyslí, tím si hlavu neláme, až zhasne, nebude, budou jiní... Bez lásky k člověku není možné být dobrým umělcem." Podcenil tedy Zdeněk Štěpánek své postavení i nemalý význam filmové tvorby? Rozhodně ne. Galerie jeho (nejen) pozdních filmových postav naznačuje, že byl majitelem širokého spektra charakterových proměn, kterých se dopouštěl vždy ve jménu zachování lidské přirozenosti. Své postavy dokázal vystihnout v jemných náznacích i prostřednictvím nonverbálních gest, která byla v jeho hereckém projevu postupně ztlumena v takřka nepostřehnutelná zamžení. Prudká změna Štěpánkova filmového výrazu tak, jak jí právě nejvýrazněji zachytila kamera na přelomu padesátých a šedesátých let, je jistě v celkovém pojetí spíše pominutelnou záležitostí, ale v rámci Štěpánkova tvůrčího profilu tvoří jeden z jeho zásadních okamžiků.

22. 5. Prezentace knihy a DVD Karel a Irena Dodalovi / lektorský úvod PhDr. Eva Strusková a Mgr. Michaela Mertová

V rámci večera promítány filmy:

Karel Dodal / Bimbovo smutné dobrodružství / ČSR 1930

Karel Dodal a Irena Dodalová / Hra bublinek / ČSR 1936

Karel Dodal a Irena Dodalová / Fantaisie Érotique / ČSR 1936

+ torza předválečných českých a poválečných argentinských reklamních snímků

23. 5. Jiří Weiss / České předválečné dokumenty

Nad Lužnicí svítí slunce / ČSR 1936

Píseň o smutné zemi / ČSR 1937

Pojď s námi / ČSR 1937

Přístav vzdušného moře / ČSR 1937

Naše země / ČSR 1938

Továrna na iluze / ČSR 1938

23. 5. Málo známé české dokumentární filmy o skautingu. Ve spolupráci s Městskou knihovnou pořádá "Pětka" – 5. přístav vodních skautů a skautek Praha.

Jarní dny pražského junáka / Rakousko-Uhersko 1913, němý

Jan Svoboda / Píseň mládí / Protektorát Čechy a Morava 1940

Jiří Weiss / Pojď s námi / ČSR 1937

Vladimír Čech / Ve skautském táboře / ČSR 1948

+ sestřih z filmů natočených v letech 1946 - 1996

27/4/2013  Výstava Hugo Haas v USA 40-62 v olomouckém Uměleckém centru UP Konvikt.

11.00      Jiří Weiss / Továrna na iluze / ČSR 1937

11.00      Martin Frič / Svět patří nám / ČSR 1937

15.00     Jan Libora / Válka o zdraví / ČSR 1938

15.00     Martin Frič / Kristian / Protektorát Čechy a Morava 1939

17.00     Otakar Vávra / Žijeme v Praze / ČSR 1934

17.00     Gustav Machatý / Ze soboty na neděli / ČSR 1931

19.00     Otakar Vávra / Šťastnou cestu / Protektorát Čechy a Morava 1943

               + slavnostní křest monografie "Miloš Havel - český filmový magnát"

26. 2.     Vladimír Vlček / Zítra se bude tančit všude / ČSR 1952

27. 2.     Miloš Makovec / Veselý souboj / ČSR 1950

28. 2.     Vladimír Čech / Štika v rybníce / ČSR 1951

01. 3.     Rudolf Myzet / Písnička za groš / ČSR 1952

19. 1. Jiří Trnka / Sen noci svatojanské / ČSR 1959

19. 1. Jiří Trnka / Ruka / ČSSR 1964

20. 1. Frank Borzage / Pokušení / USA 1936

25. 1. Jiří Trnka / Staré pověsti české / ČSR 1952

25. 1. Jiří Trnka / Vášeň / ČSSR 1961

29. 1. Jiří Trnka / Bajaja / ČSR 1950

Rád bych si zkompletoval medailonky osobností českého filmu do roku 1945 prostřednictvím tohoto pořadu. Ale zatím jsem na začátku cesty, protože repríz je málo a nahraných dílů ještě míň. Budu rád za jakékoli nabídky!